| Ästhetik und Moderne

E i n l e i t u n g

Uta Kösser
Ästhetik und Moderne.
Konzepte und Kategorien im Wandel

1 Zur Modernität von Ästhetik

Die Ästhetik ist weniger deswegen eine moderne Disziplin, weil sie erst relativ spät begründet wurde - 1750 mit Baumgartens Aesthetica -, sondern weil sie mit der Hinwendung zum Subjekt einsetzt, also mit einem modernen Erkenntnisinteresse beginnt. Zum anderen begleitet sie die wesentlichen Modernisierungsprozesse mit einem Anspruch auf eine Alternative: Das ästhetische Feld wird sehr dezidiert als etwas begriffen, was die Negativfolgen von Modernisierung ausgleichen könnte. Drittens reagiert der ästhetische Diskurs auf diese Modernisierungsprozesse: auf Arbeitsteilung und Differenzierung, auf ein Leben, das nicht nur sozial differenziert gelebt wird, sondern auch als leidensvoll, bedrohlich, chaotisch empfunden wird, auf die neue Technik, auf die Rationalität der bürgerlichen Gesellschaft, auf Kriege, Gewalt und Barbarei, auf politische Bewegungen, auf zunehmende Freiheit und Individualisierung, auf Fortschritt, zunehmende Geschwindigkeit, veränderte Wahrnehmung u.a.m. Viertens ist der ästhetische Bereich selbst von modernen Differenzierungen erfasst. Das betrifft zum einen die Disziplin selbst: begründet von Baumgarten als Lehre von der sinnlichen Erkenntnis, wird sie bereits von Hegel als Philosophie der schönen Kunst bestimmt, von den Nachfolgern Vischer und Weiße als Philosophie des Schönen. Im 19. Jahrhundert unternimmt Fechner eine Einteilung in Ästhetik von oben und von unten und am Ende des 19. Jahrhundert wird eine Unterscheidung in Ästhetik und Kunstphilosophie diskutiert (Fiedler, Simmel, Dessoir u.a.). Das 20. Jahrhundert schließlich bringt partielle Ästhetiken - Ästhetik des Widerstands, des Schreckens etc. - und fordert mit der Postmoderne eine "Rückkehr zur Aisthesis". Auch an der Kunst gehen die Modernisierungsprozesse nicht vorbei, sie bleibt nicht die schöne Kunst, wie sie das 18. Jahrhundert definierte, sondern ist von zunehmender Hässlichkeit befallen, was die Romantik bereits diagnostiziert. Dieser Befund führt im Gefolge einerseits zur Systematisierung und Aufwertung des Hässlichen in der Ästhetik: Rosenkranz' Ästhetik des Hässlichen wie die Systematisierungsversuche seiner Zeitgenossen Weiße und Vischer belegen dies. Andererseits greift Modernisierung auch insofern in die Kunst ein, als diese sich in verschiedene Kunststile ausdifferenziert, so wie das moderne bürgerliche Leben verschiedene Lebensstile zeitigt: Dem Realismus, Naturalismus und Ästhetizismus am Ende des 19. Jahrhundert folgen die Ismen der künstlerischen Moderne.
Der Sachverhalt, dass seit Ende des 18. Jahrhundert Kunst als das "Andere zur Welt" begriffen wird, das auch Rückzugsmöglichkeiten bietet, um dieser "schlechten Welt" zu entgehen, führt auch zur Trennung von Kunst und Leben. Dagegen machen die Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhundert Front, indem sie - wiederum auf ganz verschiedene Weise - die Einheit von Kunst und Leben fordern und entsprechende Strategien entwickeln, die über eine neue Wahrnehmungsweise durch Kunst eine neue Wahrnehmung des Lebens bewerkstelligen sollen. Für sie ist charakteristisch, dass sie nicht nur die Kunst revolutionieren wollen, sondern auch die bürgerliche Welt, das bürgerliche Leben, das vor dem Hintergrund der Erlebnisse des Ersten Weltkrieges und der Revolutionen als unwert, veränderungswürdig und veränderbar gesehen wird. Das führt auch dazu, dass sich die historischen Avantgarden sozialen Bewegungen anschließen, in der Regel linken Bewegungen, aber - wie im Falle des Futurismus - auch nationalistischen.
Damit gehört zu den Modernisierungstendenzen auch, dass politisches Feld und ästhetisches Feld sich nicht mehr ausschließen und andererseits, dass die Ambivalenz des Ästhetischen - seine Brauchbarkeit für positive wie negative Ziele - deutlich wird. Das zeigt sich einerseits in der Thematisierung des Verhältnisses von Kunst und Politik, von Kunst und Macht, wiederum in unterschiedlichen Konzepten, andererseits wird Kunst wie das ästhetische Feld in politische Ziele eingebunden. In diesem Kontext interessiert einerseits die Ästhetisierung der Politik im Nationalsozialismus, andererseits die Ablehnung avantgardistischer Kunst durch marxistische Theoretiker - wie Lukacs - in der so genannten Expressionismusdebatte.
Charakteristisch für das 20. Jahrhundert sind Verbrechen und Gewalt - zwei Weltkriege, Auschwitz, Gulag. Dies führt zu bohrenden Fragen: einerseits, ob und wie Kunst nach Auschwitz noch möglich sei: Adorno; andererseits, ob Kunst angesichts der mörderischen Geschichte der Menschheit und selbst nicht frei von Barbarei, ein widerständiges Potenzial entwickeln könne: Peter Weiss mit seiner Ästhetik des Widerstands; oder ob man nicht aus erlebtem Schrecken auch Wahrnehmungsgewinn und Grenzerfahrung ziehen könne: Bohrer mit seiner Ästhetik des Schreckens.
Ebenso charakteristisch sind die sozialen Bewegungen, die sich sowohl der Kunst wie des ästhetischen Feldes bedienen - neben Nationalsozialismus und kommunistischer Bewegung bezieht die Studentenbewegung der 60er Jahre das ästhetische Feld in ihre Aktionen ein, betreibt auf ihre Weise auch Ästhetisierung der Politik und denkt über die Möglichkeiten von Kunst nach, sich der Ästhetisierung und Vereinnahmung durch die Konsumwelt zu entziehen. Marcuse setzt daher auf die Permanenz der Kunst, weil sie die Wirklichkeit übersteigen und sublimieren könne.
Die Avantgarden haben die Kunstlandschaft entscheidend verändert - dies führt zum Problem, wie Kunst nun bestimmt werden kann. Das Thema der Wandlungen des Kunstbegriffs wird wieder akut, nun vor veränderter historischer und künstlerischer Situation.
Postmoderne schließlich denkt sich nach all diesen modernen Entwicklungen und Programmen, sie sieht die moderne postmoderne Welt durch und durch ästhetisiert und entwickelt Verweigerungsstrategien; sie setzt das Anästhetische auf ihr Programm.
Die Modernisierungsprozesse verändern auch den Modus des Nachdenkens: Sukzessive erfolgt ein Übergang vom Substanz- zum Funktionsdenken, von der Systematik zum Essay; wandeln sich nicht nur die Auffassungen von Kunst, Schönheit und Sinnlichkeit, sondern stellen sie oftmals auch infrage, sie bewirken Umwertungen und bringen Verweigerungen: Ist Kunst noch möglich angesichts von Verbrechen und Gewalt oder angesichts der Tatsache, dass die Avantgarden das Werk zerstören? Ist Schönheit noch möglich, wo doch die moderne Welt einer gigantischen Ästhetisierungswelle unterliegt und das Schöne im schönen Schein oder das Erhabene im Kolossalischen der Macht politisch missbraucht wird? Und was soll Ästhetik dann noch, wo sie sich von alters her doch mit Kunst und Schönheit beschäftigt?

2 Was bedeutet ‚modern'?

Der Terminus ‚modern' erscheint bereits in der Querelle des anciens et des modernes am Ende des 17. Jahrhundert, die darum streitet, ob man die Kunst der Alten, also die antike Kunst als Vorbild für die neue Zeit nehmen und sie daher einfach nachahmen sollte oder ob die neue Zeit eine neue Kunst brauche. Getragen ist diese Querelle von einem neuen Selbstbewusstsein, das wesentlich aus den seit dem 16. Jahrhundert radikal erneuerten Wissenschaften und aus der Macht und dem Glanz des französischen Absolutismus erwächst. Descartes und Kopernikus glaubten die modernen Wissenschaften durch das Prinzip der perfectibilité den alten Wissenschaften überlegen - und dieses Prinzip will man nun auf die Kunst übertragen; auch die moderne Kunst soll perfekter sein als die alte. Diese Querelle hat zwei wichtige Ergebnisse: Erstens kommt es zur Trennung der Künste von den Wissenschaften, der Kollektivsingular "die Kunst" kommt auf, die als schöne Kunst definiert wird, und man entwickelt zweitens ein historisches Bewusstsein auch von den Künsten, hervorgerufen durch die Gegenüberstellung antike und moderne Kunst, was sich in der Einteilung in historische Kunstformen niederschlägt. Dies verweist zugleich auf ein zentrales Kriterium der Moderne - auf den Fortschritt. Die Frage, ob eine neue Zeit nicht auch eine neue Kunst brauche, kehrt von da ab immer wieder. Sie erscheint bei Goethe und Schiller und in der Romantik, ist in Hegels These vom "Ende der schönen Kunst" enthalten wie in Heines Präzisierung vom "Ende der Kunstperiode", kehrt wieder in den Manifesten der Avantgarden und in einer linken oder marxistischen Ästhetik. Das Wort ‚modern' begegnet uns in dem Moment, als man auf die Antike vergleichend zurückblickt (Goethe, Schiller, Hegel, Schlegel) und nun zwischen alter und moderner Kunst unterscheidet, die offensichtlich anderen Anforderungen genügen muss und die ein anderes Erscheinungsbild hat - weniger ein schönes, denn ein hässliches, charakteristisches und interessantes. Allerdings gebraucht man nicht nur die Termini antik und modern, sondern auch naiv und sentimentalisch wie bei Schiller oder klassisch und romantisch wie bei Hegel oder natürlich und künstlich wie bei Schlegel. Dass es um 1800 wiederum zu einem Bewusstsein von Modernität kommt, ist Folge der Französischen Revolution, die einerseits Fortschritt verspricht und auch bringt, andererseits mit Gewalt gepaart ist, die Schiller darüber nachdenken lässt, ob man den "Übeln der modernen Kultur" nicht mit einer ästhetischen Erziehung begegnen müsse, um das Individuum für eine vernünftige Gesellschaft "reif" zu machen. Zu Beginn des 19. Jahrhundert bildet sich nicht nur bei Schiller, sondern auch in der Romantik ein deutliches Bewusstsein für Modernisierungsschäden heraus, das sich fortsetzt - etwa bei Schopenhauer und Nietzsche. Die Französische Revolution, die Veränderungen, die sie hervorruft und das Potenzial, das sie danach für eine moderne kapitalistische Entwicklung freisetzt, die vor allem durch die zweite Phase der industriellen Revolution ab 1832 und neue Revolutionen vorangetrieben wird, haben dieses Bewusstsein nicht nur verstärkt, sondern auch dazu geführt, die Moderne ab 1800 anzusetzen, obwohl die deutsche Subjektivierung, der Begriff "die Moderne" nun erst am Ende des 19. Jahrhundert geprägt wurde - und zwar in Bezug auf die Kunst. Der Literaturhistoriker Eugen Wolff (1863-1929) hält 1886 im Berliner Verein "Durch" einen Vortrag mit dem Titel Die Moderne. Zur Revolution und Reform der Literatur. Die Moderne wird daraufhin zum Inbegriff für "die jüngsten socialen, litterar. und künstlerischen Richtungen" (Brockhaus 1894). Wir haben also um 1900 wiederum eine neue Phase des Bewusstseins von Modernität, ausgelöst durch Differenzierungsprozesse in den Wissenschaften, den Künsten, in den sozialen Verhältnissen, die auch zu Ohnmachtsgefühlen führen. Die objektive Kultur scheint das Individuum zu unterdrücken, so dass Simmel von der "Tragödie der Kultur" spricht. Die Avantgarden oder die "künstlerische Moderne" reagieren auf diese Ohnmacht mit einem Schrei - wie der Expressionismus. Sie reagieren auch auf die zunehmende Barbarei - das Erlebnis des Ersten Weltkrieges - und sie revolutionieren andererseits den Kunstprozess, so dass an ihrem Ende die Frage bleibt, wie denn nun diese "nicht mehr schöne Kunst" auf den Begriff zu bringen ist. Und sie beeinflussen die so genannte Postmoderne, die sich nicht als eine neue Epoche außerhalb der Moderne versteht, sondern in der Moderne kritisch auf diese reagiert.
Es zeigt sich also, dass der Terminus modern relational und polemisch gebraucht wird. Das heißt aber auch, er wird funktional verstanden und nicht substanziell. Als relationaler Terminus ist modern sehr alt und geht auf das lateinische Wort modus (eben, erst, jetzt) zurück, das sich abhebt von antiqua (alt) - und diese Abhebung geschieht polemisch und zwar bereits im Mittelalter. Das Neue, Moderne ist entweder besser oder schlechter - je nach Standpunkt. Die alte antike Kunst soll der modernen neuen Kunst als Vorbild dienen - so die Meinung der Aufklärung und Klassik. Heine meint dagegen, eine neue Zeit brauche eine neue Kunst, die nicht mehr aus den Prinzipien des alten Regimes erwachsen könne. Ähnliches werden die Avantgarden formulieren und praktizieren, wenngleich aus anderen Gründen, und zugleich die ständige Innovation der Kunst als Forderung erheben. Damit sind wir bei einem Grundzug von Moderne: Versteht sie sich als Epoche, dann versteht sie sich als jenes Zeitalter, "das die Dimension Zukunft, die Idee des Fortschritts entdeckt und das Neue absolut gesetzt hat". Zugleich aber ist zu beobachten, dass Moderne auch immer dann thematisiert wird, wenn sie problematisch wird. Das beginnt mit Schiller und endet zunächst in der Postmoderne.
Wenn die Moderne oder das Moderne das Neue thematisiert und sich polemisch davon abgrenzt, dann hat sie sich auch mit dem "Alten", der Tradition, auseinander zu setzen - auch dies ein Grundzug moderner wie postmoderner Ästhetik. Die Moderne beruft sich auf die Antike, die Postmoderne auf die Moderne; dies bringt erhebliche Bildungsanforderungen mit sich, um zu verstehen, wovon man sich abgrenzt. Sie steht auf den Schultern des Vorangegangenen. Dafür gibt es ein schönes Bild, das bereits im 12. Jahrhundert geprägt wurde: Die Modernen sitzen wie Zwerge auf den Schultern der alten Riesen, sehen aber - dank ihrer dadurch erreichten Größe - viel weiter.

3 Das Interesse der "Moderne" an der Ästhetik

Schon wenn man versucht, die Begriffe ‚modern' oder ‚Moderne' etwas zu erhellen, stößt man auf Debatten: Querelle des anciens et des modernes, die schöne Kunst gegenüber der alten Einteilung in freie und mechanische Künste, Laokoon-Debatte, Ende der Kunst oder der Kunstperiode, Naturalismus- und Realismusdebatten, Expressionismus- und Formalismusdebatten u.a.m. Diese Debatten sind auch Reaktionen auf eine fortschreitende Differenzierung der Künste und Kunststile in der Moderne: es geht um Methoden, Streit der Richtungen, Deutungshoheiten, aber auch um sich ankündigende Veränderungen oder gar Paradigmenwechsel. Aber zugleich verweisen diese Auseinandersetzungen auf ein deutliches Interesse an den Künsten und am ästhetischen Feld generell. Warum - und warum hat die Moderne ein so ausgeprägtes Interesse an der Ästhetik?
Der englische Philosoph Terry Eagleton fragt in seinem Buch Ästhetik. Eine Geschichte ihrer Ideologie: Welche Interessen bedient Ästhetik oder: Wie ist eigentlich zu erklären, dass sich vor allem in Westeuropa eine so starke Ästhetik-Tradition entwickelt hat und antwortet, "daß die Kategorie des Ästhetischen in der europäischen Moderne deshalb so große Bedeutung gewinnen konnte, weil sie zwar von der Kunst spricht, aber immer auch andere Themen meint, die für den Kampf der Mittelklasse um politische Hegemonie von größter Bedeutung sind. Denn die begriffliche Konstruktion des ästhetischen Artefakts ist in der Moderne nicht zu trennen von der Konstruktion der vorherrschend ideologischen Formen der modernen Klassengesellschaft sowie von einer ganz neuen Form menschlicher Subjektivität, die mit dieser Gesellschaftsordnung einhergeht." Die Ästhetik thematisiert also nach seiner Meinung den radikalen Selbstzweck menschlicher Subjektivität. Dies lässt sich philosophiegeschichtlich insofern belegen, als der Beginn der modernen Ästhetik eingeordnet war in die kopernikanische Wende, also in den breiten Diskurs um die Klassifizierung und Spezifizierung der menschlichen Vermögen, der auch als Ausdruck der Bestimmung des Subjekts oder des bürgerlichen Individuums über seine Fähigkeiten gelesen werden kann. Kulturgeschichtlich wäre daran zu erinnern, dass in Deutschland das Bildungsbürgertum - analog der englischen Mittelklasse - Kulturträger ist. Dieses Bildungsbürgertum brachte nicht nur die ästhetischen Theorien als einen wichtigen Aspekt bürgerlicher Emanzipation hervor, sondern zielte auch in den gedachten Wirkungen auf die Bürger - am deutlichsten bei den Konzeptionen, die mit der Institutionalisierung eines bürgerlichen Nationaltheaters verbunden waren, also bei Lessing und Schiller. Ebenso hatte dieses Bildungsbürgertum die engste Beziehung zu den Künsten. Die Kunstinstitutionen - neben dem Theater, Museum und Konzerthalle - sind bürgerliche Errungenschaften. Eine Herausforderung ist das Ästhetische deswegen, weil es Ganzheit fordert und Subjektivität zugleich als Ganzheit begründet und begriffen wird, die Modernisierung aber, zu der auch die Polarisierung der Gesellschaft in Klassen gehört, differenziert und beschränkt Individualitäten. Es geht also zunächst um das bürgerliche Subjekt und zugleich um das Subjekt überhaupt, denn das Bürgertum begreift sich in seiner Emanzipationsphase als Vertreter der Menschheit schlechthin - auch das kann man in den einschlägigen Texten, z.B. bei Kant und Schiller, nachlesen. Um die Funktion als "Insel" entfalteter Subjektivität wahrnehmen zu können, muss das Ästhetische als autonom, authentisch und alteritär betrachtet werden, d.h. es entwickelt sich so etwas wie eine ästhetische Ideologie der Moderne, die auf Autonomie, Authentizität und Alterität der Kunst setzt; auf drei Aspekte, die zusammenhängen.
Autonomie der Kunst wird theoretisch deutlich von Kant bestimmt. Praktisch war das möglich, weil die Kunst selbst diesen Autonomisierungsprozess vollzog: Sie befreite sich aus feudalen und ständischen Zwängen, schuf ihre eigenen Institutionen und wurde zu einem eigenständigen Bereich, was sich im neuen Begriff "die Kunst" widerspiegelt, der etwas Allgemeines gegenüber den artes liberales und mechanicae darstellte und ästhetisch als "schöne" Kunst definiert wurde. Die "schöne Kunst" ist die Institution, welche die gedachte Entfaltung des Subjekts garantiert. Schiller muss glauben können, dass die Kunst nicht von den "Übeln der Kultur" befallen ist, um sie als "Werkzeug" "schöne Kunst" zur Verbindung der getrennten Vermögen einsetzen zu können. Das ästhetische Urteil muss von Kant als vom Erkenntnisurteil unterschieden bestimmt werden, um seine Eigenständigkeit betonen zu können. Autonomie bedeutet zunächst Abgrenzung nach außen als Unabhängigkeit der Kunst von anderen Bereichen. Aber sie wird auch von innen her bestimmt: Kunst als Produkt des Genies, das exemplarische Muster schafft, die sich durch Originalität auszeichnen - und hier ist Authentizität angesiedelt. Das Genie ist ein Ausnahmesubjekt, das nicht nur in der Lage ist, vermittels seines Talents originale, authentische Kunst zu schaffen, es drückt nicht nur sich selbst in der Kunst aus, sondern immer auch ein Allgemeines, etwas, was auch für den Rest der Gesellschaft von Interesse ist, es wird als in der Lage gesehen, den "Weltriß" - wie Heine das nennt - auszudrücken. Die Kunst soll aber nicht nur diesen Weltriss ausdrücken, sondern ihn auch mittels der Kunst überwinden. Sie wird als das angesehen, was Einheit oder Totalität, die in der Moderne durch zunehmende Differenzierung verloren gehen, bewahren und vermitteln kann. Dieser Anspruch reicht von Schiller und der Romantik über Nietzsche bis hin zu Adorno, der authentische Kunst als das Medium ansieht, das allein noch dem Leiden zum Ausdruck verhelfen kann.
Mit dieser Funktionszuweisung hängt nun die Alterität der Kunst zusammen: Kunst wird ebenfalls seit Schiller und der Romantik als das Andere zur Welt begriffen. Adorno spricht dann von der Kunst als Antithese zur Gesellschaft. Und Simmel formuliert 1907: Kunst ist "das Andere des Lebens, die Erlösung von ihm durch seinen Gegensatz, indem die reinen Formen der Dinge, gleichgültig gegen ihr subjektives Genossen- oder Nichtgenossen-werden, jede Berührung durch unsere Wirklichkeit ablehnen." Kunst distanziert sich vom profanen, empirischen Subjekt und seinen materiellen Interessen und vermittelt dadurch eine Nähe zum authentischen Selbst: "Indem die Inhalte des Seins und der Phantasie in diese Distanz rücken, kommen sie uns näher, als sie es in der Form der Wirklichkeit konnten. Während alle Dinge der realen Welt in unser Leben als Mittel und Material einbezogen werden können, ist das Kunstwerk schlechthin für sich. Aber all jene Wirklichkeiten behalten […] eine letzte, tiefe Fremdheit gegen uns […]. Das Kunstwerk allein kann ganz unser werden […] indem es mehr für sich ist, als alles andere, ist es mehr für uns als alles andere."
Diese Einheit von Autonomie, Authentizität und Alterität ist der ideologische Anspruch der Moderne an die Kunst bzw. an den ästhetischen Bereich, damit dieser der Selbstverwirklichung des Individuums dienen kann. Dieser Anspruch wird aber zugleich durch die realen Modernisierungsprozesse immer wieder infrage gestellt. Kunst kann zur Ware werden, sie kann durch die Kulturindustrie vereinnahmt werden, sie kann politischen Interessen dienen usw. Auch daher reibt sich der ästhetische Diskurs immer wieder an der tatsächlichen Moderne und versucht mit immer neuen Strategien darauf zu reagieren, um Autonomie, Authentizität und Alterität zu gewährleisten bzw. um die Selbstverwirklichung des Subjekts einzufordern. Der ästhetische Bereich wird zu einer "Hausapotheke" der modernen Kultur - ein Vorgang, den man an vier Thesen kurz erläutern kann, weil sich vier Phasen beobachten lassen.

4 Die "ästhetische Hausapotheke" der modernen Kultur und ihre Wandlungen

1. Die "klassische" Schulmedizin - also Aufklärung und Klassik - sieht ihr Einsatzgebiet in der "Prosa" des modernen Lebens. Ihre Diagnose ist Verlust an Totalität, festgestellt an Symptomen erster Schwindelanfälle (Mendelssohn), an Grenzerfahrungen (das Erhabene bei Kant) und kulturellen Vereinseitigungen (Schiller) einer allmächtig und ganz geglaubten Subjektivität. Der Patient ist hoch gestellt: das Menschengeschlecht - und es geht ums Ganze: die ästhetische Behandlung der Übel der modernen Kultur. Die Medizin ist ein Kontrastmittel: das ästhetische Ideal, die schöne Kunst, das Erhabene, geeignet, um sich mittels Vernunft über sinnliche Frustrierungen zu erheben (Kant) oder seine Würde in einer sozial konfliktreichen Welt zu bewahren (Schiller). Auch die Alternativmedizin der Frühromantik sieht Kunst als Fluchtpunkt, als das Andere zur Welt, als Option für Ganzheit wie für Artikulation von Zerrissenheit und Distanz:
Universalpoesie und romantische Ironie.
2. Mit zunehmender Professionalisierung und Differenzierung im 19. Jahrhundert - Professionalisierung ist eine generelle kulturgeschichtliche Tendenz dieser Zeit - werden auch die ästhetischen Therapeuten zu Spezialisten. Ihr Einsatzgebiet ist nun die Zivilisation, ihre Patienten sind: Individuum, Klasse und Masse, denn das Menschengeschlecht differenziert sich auch. Die ästhetische Medizin - Kunst, Schönheit, Genuss, Reiz - wird einerseits hoch dosiert - ästhetische Kontemplation, ästhetischer Rausch - und andererseits pur - frei von Moral, Nützlichkeit und Wahrheit - verabreicht, allerdings nur den hoch gestellten Patienten, die dazu auch einer ästhetischen Inszenierung bedürfen, wie sie sich im Dandytum zeigt. Zugleich entwickelt sich eine "Klassenmedizin": der Realismus für die Masse, der Ästhetizismus für die Elite, Ästhetisches pur oder Wirkliches pur, Artifizielles contra Nützliches, Politisierung der Kunst gegen Dekadenz. Neben dem Einsatz ästhetischer kommen zunehmend aisthetische Mittel zum Einsatz: Unterbrechung, Schock, Provokation.
3. Das 20. Jahrhundert legt die ästhetische Therapie in die Hände der Avantgarden. Diese greifen angesichts der Katastrophen - Kriege, Revolutionen - zu Revitalisierungen, Radikalisierungen, Parodien und Verweigerungen - oder medizinisch ausgedrückt: zu Chirurgie und Totaloperation und zum Einsatz kombinierter Mittel und bereiten insofern auch die Postmoderne vor. Diese Entwicklungen bringen einerseits eine ungeheure Differenzierung ästhetischer Strategien, die letztlich die Gefahr der Beliebigkeit befördern, als auch eine Erschütterung der von der klassischen Ästhetik gedachten Macht des Ästhetischen, über das Ästhetische in Freiheit gelangen zu können. Die dadurch ausgelösten Enttäuschungen werden auch theoriebildend. Sie fragen z.B. in der durch Adorno ausgelösten Diskussion der 50er Jahre, ob und wie Kunst nach Auschwitz noch möglich sei, oder in der Diskussion um die Entkunstung der Kunst, ausgelöst durch Entwicklungen, die im Grunde alles - Klosettbecken, Müllreste oder Verpackungsdosen - zur Kunst machen, wie Kunst nun zu bestimmen sei. Auf diesem Stand setzt Postmoderne ein.
4. Postmoderne spitzt zu: Sie parodiert das Vergangene durch Ironie, durch Beliebigkeit, durch Sprachspiele, sie bedient sich des Reservoirs der historischen Avantgarden im Zitat und radikalisiert deren Instrumentarien bis zur Umkehrung und will am Anästhetischen die Welt genesen lassen. Postmoderne scheint den Erreger gefunden zu haben: die Maßlosigkeit des Menschen, sein Beherrschungsstreben, seine Rationalität und setzt auch daher auf Aisthesis. Sie macht mit den bewährten Gegengiften des Ästhetischen mobil. Das Problem ist nur: Auch das Gegengift ist befallen: die Sinne schwinden, die Kunst arbeitet ihr Fehlen heraus, die Grenzen zwischen Kunst und Wirklichkeit sind fließend, so dass die Postmoderne vor allem mit der Hoffnung operiert, aus einer Perspektive der Grenze oder Grenzüberschreitung Gewinn zu ziehen. Auszugehen ist davon, dass Postmoderne sich in einer Situation des Nach-Denkens und der Anamnese befindet. Sie ist mit den Programmen der Moderne und ihren Ergebnissen konfrontiert und denkt nach ihren Ergebnissen und dekonstruiert diese, um nach diesen Unterbrechungen erneut in die Moderne einzusteigen.